Saturday, April 09, 2016

 

La Chaise Dieu est un haut lieu de spiritualité européenne

PATRICK ROSSI – LA DANSE MACABRE DE L’ABBAYE DE LA CHAISE-DIEU – EDITIONS JEANNE D’ARC – LE PUY EN VELAY – 2006

Il est indéniable que ce livre set capital et porte sur une œuvre tout aussi capitale dans une abbaye en rien moins capitale encore. L’Abbaye de La Chaise Dieu était la maison mère d’un ordre bénédictin essentiel en Europe, particulièrement en Europe méridionale du 11ème siècle à la fin du Moyen Âge. Il est encore plus important aujourd’hui de publier de tels livres car cette Abbaye est enfin en train de bouger architecturalement car elle est devenue un chantier majeur en Haute-Loire, au moins comparable, toutes proportions gardées, à la Cathédrale du Puy.


Il est donc nécessaire d’écarter les petits défauts du livre avant d’en discuter le contenu. La bibliographie n’est pas en ordre alphabétique, comme il est standard que ce soit, mais en ordre chronologique, et il manque au moins une œuvre citée dans le livre, il est vrai aujourd’hui introuvable. Les nombreuses illustrations des personnages de la fresque, ainsi que les esquisses dessinées sont intéressantes et riches, mais pourquoi le bandeau complet de cette fresque est-il étrangement coupé, son début n’étant pas à la tête du bandeau pour une raison qui semble mineure : avoir le début de la fresque sur le repli intérieur de la première de couverture, ce qui coupe ce début de sa suite qui est sur le repli intérieur de la quatrième de couverture et le met linéairement après (à la droite de) la fin de la fresque qui se place à droite de la première de couverture pour se poursuivre en remontant vers le début de la fresque vers la gauche puis sur la quatrième de couverture et enfin sur le repli de cette quatrième de couverture. En ordre linéaire complet cela met le Pape juste après l’enfant – pardon le nourrisson dans ses langes – et le dernier personnage vif. Cela est regrettable. D’autre part le CD interactif donne à voir beaucoup d’images mais le texte n’est que la lecture du livre.


Mais mis à part quelques défauts de ce genre, le livre est d’une grande valeur. L’essentiel est dans l’approche du contexte de la Danse Macabre et de son analyse.

Sur le contexte il est bon d’insister sur le tournant démographique négatif  de la fin du 13ème siècle. Crise de surpopulation pour une agriculture et une proto-industrie rurale qui ne peuvent occuper tout le monde ni même nourrir tout le monde. Le système féodal d’attachement des paysans à la terre qu’ils travaillent a atteint ses limites d’où un exode rural sauvage  soit vers les marges sociales, comme le brigandage, soit vers les marges de la ville comme la mendicité. On a ainsi l’apparition d’une classe de brigands et parasites qui deviennent le vivier des crises sociales.


Cela n’est pas suffisamment expliqué car le développement de l’agriculture après la réforme religieuse du 10ème siècle n’est pas identifié, avec la révolution verte très importante qui intensifie les résultats et les récoltes (assolement triennal, jachère, fumier animal et humain, collier du cheval, retour à la charrue métallique celte, joug pour les bœufs et sélection de semences), avec l’instauration  de 75 à 80 jours non travaillés compensés par le travail des moulins et donc par une proto-industrie rurale propriété conjointe des seigneurs locaux et de l’église, moulins qui permettent une meilleure alimentation avec les moulins à grain et à huile, l’essor de la tannerie avec les moulins à tan et surtout l’expansion de la culture, du filage et du tissage du chanvre avec les moulins à foulon, activité qui dote les paysans, et leurs seigneurs, ainsi que l’église, de revenus annexes fort importants avec le développement des marchés jusqu’au 13ème siècle. Le retournement de la fin du 13ème siècle est alors cruel pour la population et la région car il amène ce que certains ont appelé les hérésies, en particulier les Cathares qui ont commencé à vouloir imposer le partage égal des ressources alors que la solution était dans une seconde révolution verte et une seconde révolution proto-industrielle portée par la production et le commerce de biens de consommation justement commercialisables.


Cela ne viendra que deux siècles plus tard

La Peste Noire qui arrive à peine un siècle après le début de cette crise démographique est le résultat d’un développement rapide de la Route de la Soie de l’époque par la Crimée, Constantinople, Venise, Gênes et Marseille. Le coût humain d’une baisse de 50% de la population en France et en Europe est insuffisamment mis en avant, ainsi que le coût économique. On entre alors dans une période de récession grave que les nobles féodaux  à tous les niveaux ne savent gérer que par la conquête, la guerre et le pillage, remettant en cause deux à trois siècles de Paix de Dieu, Paix de Dieu encore une fois non-identifiée bien que partie au 10ème siècle du Velay, du Cantal et de l’Auvergne.


Cette remise en cause de la Paix de Dieu ne peut qu’encourager le brigandage à côté de la guerre, sans parler en Auvergne et sa région des changements d’allégeance du Roi de France au Roi d’Angleterre et vice versa. Ce sera la Guerre de Cent Ans précédée de nombreuses escarmouches.

Voilà l’essentiel du tableau. Crise démographique, crise économique, crise de santé extrêmement grave, crise religieuse que l’Inquisition ne contrôle pas, crise politique entre diverses couronnes, crise religieuse avec le Grand Schisme, avec Avignon contre Rome, crise morale qui découle de toutes les autres.


Qu’en est-il en 1420, 70 à 80 ans après le déclenchement de la Peste Noire et en plein milieu de la Guerre de Cent Ans ? A l’abbaye les rentres ne rentrent plus. Il n’y a plus de récoltes et il n’y a plus personne pour les payer ou même d’ailleurs les collecter. Ce sont la misère, la disette et même la famine qui règnent et la peste s’installe pour durer comme ailleurs sans compter les balancements entre les rois divers qui ambitionnent de faire main basse sur la région et ses richesses, car elle en a. Et ne parlons pas des victimes de la peste à l’intérieur de l’Abbaye car là aussi la peste arrive. Les conséquences sur la vie intérieure sont énormes : se protéger de l’épidémie de l’extérieur, donc des visiteurs, et pourtant assurer le devoir d’hospitalité dans un bâtiment à part sous la coupe d’un frère lai spécifique avec un infirmier à sa disposition. Les moines sont cependant en contact courant avec les représentants de l’abbaye dans les prieurés de la région, directement sous les retombées de la peste, ne serait-ce que par les rites mortuaires aux mourants qui ne peuvent pas être refusés. Et ces moines des prieurés ne sont pas des visiteurs comme les autres bien qu’ils peuvent amener la peste avec eux, quand ils sont encore vivants.


La Danse Macabre apparaît alors comme ce qu’elle est : une libération dans une épreuve finale. L’enseignement apocalyptique chrétien renforce et réjouit l’expérience quotidienne. Savoir que le monde se finit avec nous est comme la consolation majeure que tout mourant peut attendre : sa mort apporte la Deuxième Venue, la Résurrection finale, le Jugement Dernier, la Jérusalem messianique. Les mourants ne meurent pas pour rien.


L’approche iconographique de lecture fine est bonne et permet de poser cette Danse Macabre comme la première en Europe. Mais le texte du livre ne discute pas une citation de Nicéphore, Patriarche de Constantinople : « L’image est un genre d’écriture plus grossière, et néanmoins plus claire, pour les gens simples et frustres, afin que même les illettrés apprennent par la simple vue ce qu’ils sont privés de connaître par la lecture, et ainsi reçoivent une connaissance plus abrégée et plus claire des choses. Car ce que souvent l’esprit n’a pas saisi en entendant les paroles, la vue, en le percevant d’une manière stable, l’a interprétée plus clairement. » L’auteur du livre utilise une traduction qui ne me semble pas correspondre à la réalité du début du 9ème siècle, avant même la réforme religieuse et de toute façon d’un patriarche de l’église orthodoxe et non catholique. Le concept d’illettrés me semble totalement anachronique au 9ème siècle où l’état normal de développement humain était de ne pas savoir lire, et même de ne pas lire tout simplement car lire est dangereux. Peu de gens peuvent consommer un livre comme il est clairement dit dans l’Apocalypse de Saint Jean. Et encore faut-il avoir un livre. La plupart des églises n’ont même pas la Bible et les prêtres ou moines ont simplement mémorisé les passages qu’il citent, à l’oreille encore plus qu’à la lecture. Le Moyen Âge est principalement une civilisation orale avec un écrit manuscrit parfaitement marginal pour une élite étroite.


Les images cependant ne peuvent pas prendre sens en elles-mêmes car il faut aussi savoir les lire et ce savoir ne peut venir que de la rencontre du texte et de l’image. Sans l’explication du prêtre qui explicite le sens de la fresque cette fresque est illisible pour quiconque n’a pas le lettrisme pictural nécessaire. J’ai entendu de mes oreilles mêmes une guide de l’Abbaye faisant entrer les touristes à partir du chœur des Moines dire à ces touristes que le sens de la Danse Macabres était à sens inverse de l’ordre social puisqu’on la parcourt du Pape à l’enfant. Ignorance que cette Danse Macabre n’était ouverte au public que très rarement, quand ce public pouvait remonter le latéral  non pas jusqu’au chœur qui est des moines, mais jusqu’à l’autel latéral nord. Les occasions étaient rares et ce public alors remontait la Danse Macabre de l’enfant au Pape dans l’ordre social habituel. Le lettrisme pictural ne vient que d’un long commerce avec les explications qui accompagnent les images et au Moyen Âge elles ne pouvaient venir que des moines ou des prêtres dont une bonne proportion étaient illettrés par ailleurs car ils récitaient des chapitres entiers de la Bible de mémoire et pas en lecture. C’est le récit qui transmet le sens et l’unifie en le projetant dans les images.


Et pourtant qu’on me comprenne bien : ce livre est d’une finesse extrême pour l’identification des personnages et pour la datation. J’ai beaucoup aimé le sergent à verge : même lui, le tortionnaire de l’Inquisition, n’échappe pas à la mort. Visitez le film « Le Nom de la Rose » et vous verrez comment Umberto Eco règle son compte à l’Inquisiteur dans les scènes finales.

La discussion sur la vielle à roue se fondant sur une hypothèse que la manivelle a été ajoutée par un graffitiste récent (sous-entendu d’après 1850 ou quelque chose dans ce genre) est plus que discutable. Un simple historique de l’instrument, par ailleurs rappelé par l’auteur, montre parfaitement que cet instrument ne peut pas être autre chose surtout que ce musicien est très loin dans la hiérarchie et est donc un musicien de marché, de foire et de places publiques et non un musicien de cour, ce qui justifierait que l’on puisse penser que c’est un luth. Un luth est beaucoup trop faible pour une musique de rue, de marché ou de foire, une musique de danse populaire.


Je ne suis pas non plus convaincu par le même argument graffitiste pour les bésicles du pauvre clerc théologien (d’ailleurs identiques à ceux du personnage principal du « Nom de la Rose » comme si le graffitiste avait vu le film). Ici il serait nécessaire de faire un vrai travail scientifique et donc de prélever le carbone du fusain utilisé par le dater. Il existe même aujourd’hui d’autres techniques de datation. Il serait intéressant aussi de faire un travail sur ces bésicles pour prouver que le carbone n’a pas pénétré dans l’enduit humide mais est exclusivement en surface et donc postérieur. Pour en revenir au Ménestrel, c’est une très bonne initiative de l’appeler ménestrel car il ne saurait être trouvère du nord de la France et du pays picard (le premier trouvère, ou l’un des tout premiers, est Conon de Béthune et il écrit en  picard ancien), il ne saurait être troubadour si on accepte qu’ils ont disparu au 15ème siècle, ce dont on peut d’ailleurs douter, du moins au niveau des pratiques populaires. Le ménestrel est un compromis qui permet d’éviter le débat. Mais soyons clair il ne s’agit pas d’un ménestrel de château qui serait beaucoup plus haut dans la hiérarchie car on ne doit pas oublier le concours de poésie et musique de la Cathédrale du Puy en Velay en ces siècles reculés, concours doté d’un faucon de chasse pour le vainqueur, le faucon de chasse étant un privilège de noblesse. S’il est populaire, très loin dans la hiérarchie sociale de la Danse Macabre, il est un ménestrel de marché et il utilise le seul instrument suffisamment puissant pour cet environnement, une vielle à roue ou « chifonie ».

Les références artistiques de l’environnement de l’époque et issues d’autres lieux sont trop rares et isolées. Il manque en particulier Saint Austremoine d’Issoire et son Jugement Dernier (1475-1500). Mais plus encore il manque tout le patrimoine pictural  et sculpté des églises du Livradois Forez et de la plaine d’Ambert qui relevaient directement de l’Abbaye  du fait des prieurés et des pratiques artistiques de mise à disposition de moines sculpteurs ou peintres. Je pense particulièrement à Beurrières et à Pignols, mais la liste est longue de Dore l’Eglise à la plaine de Limagne.


De même la référence à Lavaudieu et à la Mort Noire, directe allusion à la Peste Noire, aurait du ouvrir un chapitre de discussion sur les hypothèses de l’origine de cette peste, hypothèse des Juifs rejetée et condamnée par Clément VI lui-même, ou hypothèse des femmes qui étaient les accoucheuses et les guérisseuses de ce temps-là, hypothèse qui va lancer une véritable campagne de lutte contre la sorcellerie pour purifier le pays. Cette Mort Noire est donc une femme parce qu’elle est de ce bord de la sorcellerie. Elle lance ses flèches qui bien sûr frappent les mourants en plein cœur des bubons de la peste. Elle transmet la peste. Si l’auteur avait pris cette fresque dans l’ensemble de l’église de Lavaudieu il aurait vu qu’il y a là une rupture de style et de ton et que l’ensemble de l’iconographie picturale ou sculptée de cette église de Lavaudieu et de son cloître est centré sur l’alpha et l’oméga représentés sous toutes leurs coutures possibles avec une seule solution qui est l’élévation pour atteindre l’oméga de la fin, de la mort, de la résurrection, du Jugement Denier, etc. La Mort Noire de cette Peste Noire de Lavaudieu est alors celle qui amène l’Apocalypse et si elle est habillée de rouge c’est qu’elle est Babylone, la prostituée diabolique de l’Apocalypse de Saint Jean.

La Danse Macabre devient alors la célébration  de cette Apocalypse qui est comme annoncée par cette Peste Noire, la récession, l    a régression démographique, les guerres et les dérèglements économiques et sociaux. Cela fait bien au moins et au bas mot quatre chevaux, un Dragon et une Bête.


La mort devient alors la vie car la mort est la porte vers la seule vie qui vaille la peine d’être vécue, la vie éternelle.

Là ce livre est capital mais hélas il ne donne pas à voir, et encore moins à lire, les œuvres qu’il cite et en premier lieux le « Dit des Trois Morts et des Trois Vifs ». Et ce n’est là qu’un exemple. Mais j’ai l’impression que la distance temporelle et le public touristique visé empêche de saisir l’immense morbidité joyeuse, heureuse et endiablée de cette Danse Macabre, comme d’ailleurs de toutes les autres. Plus qu’une danse, elle est une transe.

Dr Jacques COULARDEAU


LA VIELLE À ROUE (1)
L'ancêtre de la Vielle à Roue est né il y a 1000 ans, probablement en Occident. C'est un instrument dont les cordes sont frottées par une roue actionnée à l'aide d'une manivelle, un "archet perpétuel".
L'Organistrum, est représentée dans la sculpture romane en Europe, souvent dans les mains des Vieillards de l'Apocalypse. Le clavier rudimentaire à tirettes exige l'usage des deux mains. Aussi l'instrumentiste est assisté d'un aide qui tourne la roue. L'instrument possède trois cordes qui jouent la mélodie à la quinte et à la quarte. Ses possibilités réduites le limitent au soutien du chant religieux dans les églises.
L'évolution du clavier va permettre l'arrivée, à la fin du 13e siècle, d'autres instruments plus petits, joués par un seul musicien : Symphonie, Chifonie, Rote, Lyra... 
On y ajoute des cordes "bourdon". Ces instruments, au registre plus aigu et aux phrasés plus rapides, vont s'insérer parmi les instruments savants de la musique profane. C'est à cette époque que l'on chasse les instruments des églises.
A partir du 14e siècle, la forme se diversifie, avec une caisse de résonance plus large. Le nombre des cordes augmente. L'adjonction de la "trompette", ce chevalet mobile qui percute la table et permet de créer une rythmique puissante sur la mélodie, va orienter l'usage de la vielle à roue vers les musiques à danser populaires. Elle devient chromatique à la fin du 15e siècle. Dans toute l'Europe, on la retrouvera longtemps dans les mains des musiciens de rues, surtout des aveugles qui chantent en s'accompagnant de la vielle. (http://www.corinne-duchene.com/qui_je_suis/historique_vielle_a_roue)


LA VIELLE À ROUE (2)
Si le principe de cordes frottées nous vient de l'Orient, la vielle à roue (premier instrument à cordes sur lequel un clavier est appliqué) est très vraisemblablement d'origine européenne, même si certains la voient arriver sur notre vieux continent avec les invasions Mauresques. On en trouve les premières traces (sous sa forme ancestrale) vers 1100 dans un texte rédigé dans une abbaye bénédictine en Bavière, et sur les frontons de cathédrales espagnoles (Saint Jacques de Compostelle notamment).
L'Organistrum, ancêtre de la vielle, était un instrument joué par deux personnes : l'un tournait la roue, l'autre poussait ou tirait les touches. Utilisé essentiellement dans l'interprétation de musiques sacrées (en accompagnement de chants liturgiques), on trouve de représentations de cet instrument datant du XIIe siècle, en Espagne et dans le Nord de l'Europe. Si le principe de fonctionnement est à peu près resté le même depuis son origine, la vielle a subi quelques modifications avec le temps.
À partir du XIIIe siècle, l'instrument subit une évolution par la recherche d'un confort pour les joueurs. Il devient plus court, et sa manipulation ne nécessite plus qu'une seule personne ; désormais on pousse les touches vers soi. Au début de ce siècle, sous le nom de symphonia, cet instrument sert surtout à l'interprétation de musique que l'on qualifie de savantes. Mais vite détrônée par l'orgue qui accompagne de plus en plus les chants religieux, la symphonia devient profane du fait de l'extension de son répertoire, souvent dansé, et de multiples améliorations techniques modifiant petit à petit sa personnalité. Changements techniques, changement social : les bandits et truands la récupéreront fin XIIIe.
Au XIVe siècle le chien fait son apparition, et est utilisé uniquement pour les danses dans les campagnes. Le nombre de cordes augmente également pour passer à cinq voir six (deux cordes mélodiques, une corde rythmique, deux à trois bourdons) ; quant à la tessiture, elle évolue petit à petit d'un octave diatonique vers deux chromatiques complets. Ainsi ce siècle a été une véritable période charnière pour la chiffonie. On la trouve aussi bien dans les églises, à la cour des Rois que chez les bandits, et jusqu'au XIXe elle subira une oscillation entre ces milieux. En ce qui concerne sa forme, elle passe du rectangulaire à l'ovale trilobée (fin XVe), forme que l'on retrouve dans les représentations de vielleux du peintre français De La Tour. (http://xaime.pagesperso-orange.fr/vielle/histoire/vielhisto.html)



Le premier instrument de musique à roue que l'on connaît au Moyen Age est attesté au XIIe siècle. Il s'agit de l'organistrum, représenté notamment sur de nombreux tympans d'églises construites sur les chemins menant à Saint Jacques de Compostelle et aussi en l'église même de Saint Jacques. L'instrument (auquel Christian Rault a consacré en 1985 un ouvrage important) est biplace et destiné à un répertoire religieux. Il est toujours actionné par deux moines dont l'un tourne la roue et l'autre manie les sillets mobiles. Il est généralement monté avec trois cordes, parfois deux, quatre ou cinq. Instrument de monastère, on pense généralement qu'il servait aussi de guide-chants pour aider les moines dans l'apprentissage des chants liturgiques.
La situation se complique ensuite. Il est impossible d'assurer une terminologie indiscutable ; selon les époques et les lieux, un même nom ou des noms ayant la même racine peuvent désigner des instruments de musique différents, alors que des dénominations différentes pourraient aussi désigner le même instrument.
Me ralliant à une définition majoritairement admise, j'appellerai chifonie (ou encore  symphonie  ou  symphonia), l'instrument à roue de forme rectangulaire, par opposition aux autres formes, très diverses et non stabilisées au Moyen Age, de l'instrument à roue que l'on doit alors désigner comme étant des vielles à roue. En tant que telle, la chifonie disparaîtra au XV° siècle, et ne demeureront que les vielles à roue. De plus, le terme de vièle rencontré dans les textes médiévaux, renvoie le plus fréquemment à la vielle à archet, parfois à l'ensemble des instruments à cordes frottées (ensemble qui comprend alors la vielle à roue).
Pour ce qui est des cordes, en l'absence d'informations exploitables, je vais prendre en compte l'hypothèse qui donne au joueur le plus grand nombre de possibilités quant à "l'orchestration". On considérera alors que la chifonie est montée avec deux cordes chanterelles, mais qu'elle possède aussi deux cordes bourdons qui délivrent chacune la même note de manière "obstinée". J'y reviendrai plus avant de façon détaillée.


LA VIELLE À ROUE (3)

THE HURDY GURDY'S ANCIENT ROOTS The earliest known form of the vielle a roue was called an organistrum and bore little resemblance to the modern one. It was so large that one person turned the crank and another played the keys. The wooden keys were arranged in various ways depending on whether secular or religious music was to be played. The organistrum was only capable of playing slow melodies and simple harmony because of the hard key action. It's main use was in the medieval church. The first mention of the organistrum was in a construction manual by Odo of Cluny, which was discovered in the twelfth century and possibly written in the tenth century. There are also other depictions dating from the twelfth century. During the thirteenth century, the organistrum was redesigned to be playable by one person, which encouraged use by blind and itinerant musicians. The improved key action with drone accompaniment made it ideal for dance music. It was adopted for popular and folk music of the day, and use in the church diminished. Even the name organistrum had died out by the fourteenth century. In France, it was known as a symphonia until it was abandoned for popular music in the late fifteenth century. One can surmise that, at this time, the name changed to vielle a roue, which is still used today. The vielle was used only for folk music by peasants and street musicians. It was known all over Europe by about 1650 but remained a peasant instrument for the next one hundred years. By this time the design had standardized to the size and shape familiar today. (http://www.hurdygurdy.org/pdfs/hghistory.pdf



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